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Siempre ha sido un referente para pensar el teatro de Latinoamérica, el que parece obvio: la filiación teatro y política.

Para los que en  las décadas de los sesentas y  setentas  se dedicaran a un claro teatro de agitación más que expresamente de la política, fue episódico, pero siempre articulado a: “un teatro que es de agitación , en la medida en que se trasmiten objetivamente conceptos y críticas actuales que toman al hombre como proceso para analizarlo. De esto surge forzosamente la polémica: ¿Qué hacer?, ¿Qué es lo correcto?, ¿cuál es la posición justa, honesta y verdadera…? Los problemas, serán, entonces, la pasividad pequeño burguesa, la deshumanización, el hambre, la oligarquía, la muerte, el enfrentamiento con la burguesía, etc. Se supone que no todos estarán de acuerdo, y es ahí cuando la agitación se convierte en toma de conciencia, en lucha de clases” como lo señala Rubén Marino.



Esta vinculación generó una visión estética que subsumía la visión de lo real en función de la construcción del discurso político, y determinó un sentido de pertenencia a lo colectivo como forma creativa, y aun como un modelo de producción y creación que generara sin duda una de las corrientes más interesantes y renovadoras de la escena contemporánea en el mundo.



Pero sobrevino la crisis de los discursos utópicos, y apareció el interrogante sobre cuan  “difícil y complejo  es asegurar sobre la existencia de un teatro político en América Latina, sobretodo cuando la cuestión política se vuelve hoy, singularmente difusa, dispersa, incontrolable. De tal modo que la pregunta por lo político en el teatro, surge inevitablemente en un doble sentido, esto es: ¿Lo político en el teatro? ¿La teatralidad de lo político?”  Confrontación histórica entre espacio público y espacio privado.



Un caso interesantisimo es el de la agrupación teatral Yuyachkani que  ha logrado durante mas de 30 años una identidad de grupo cuyas implicancias en el desarrollo del teatro peruano contemporáneo han sido fundamentales, pero lo que es más interesante es su capacidad de reinvención, en el año de  1996, entraron en una saludable crisis, y el grupo preciso  mirarse a sí mismo,  observar el camino recorrido y preguntarse cuál es la situación del grupo bajo las nuevas coordenadas políticas y sociales que planteaba el escenario peruano a mediados de los 90. Retorno, la primera obra escrita por Miguel Rubio -director del grupo- responde a esta perspectiva y marca también el reencuentro con el referente andino.



Santiago Soberón señala : “Luego de 30 años de presencia en la vida cultural peruana, cabe hacernos esa misma pregunta, cuya respuesta obliga previamente a una retrospección de lo realizado por el grupo que puede sustentarse en la siguiente premisa: la producción teatral de Yuyachkani se inscribe inicialmente en un engranaje de representaciones de la sociedad peruana, tendiente a estructurar un imaginario del país como una nación posible, dentro de la construcción de una utopía en la que el grupo se reconoce como expresión de un sujeto social. La desmovilización social de los 90 y la crisis de los marcos ideológicos que alimentaron esa perspectiva llevan posteriormente a Yuyachkani a una visión introspectiva que pretende construir una imagen del propio grupo dentro de un nuevo contexto político y social en el país”



Esta es una historia común a los colectivos teatrales latinoamericanos, Malayerba en Ecuador, La Candelaria en Colombia, Teatro de los Andes en Bolivia, Galpao en Brasil, La cochera en Argentina, El Teatro Justo Rufino Garay en Nicaragua, por citar solo algunos de ellos, se han asomado a sus propios procesos de construcción de discursos que se ubican en términos del paso de un siglo a otro, y de la aparición de fenómenos como la globalización y la entronización de un discurso hegemónico por parte del “imperio tan temido”, al que debe contraponerse el discurso de la multipolaridad, el de la diversidad cultural y el de la generación de modelos creativos que correspondan a signos identitarios de una América, siempre preocupada por ese proceso como lo señalaba alguna vez Eugenio Barba  ". Ese es el continente que más me ha ayudado en mis demandas esenciales. ¿Cuál es mi identidad como los lationamericanos dirían? Esa palabra no la conocemos los europeos. Esa palabra habla de raíces, de algunos valores que uno no puede traicionar, de lealtad a los sueños que hemos soñado. Para algunos el teatro es inversión. La América Latina es un continente en el que no existe un sistema teatral, a excepción de Buenos Aires. Sin embargo, he encontrado en la América Latina personas que pagan de sus bolsillos para hacer teatro. Esto es lealtad a un sueño. El sueño, en el límite, puede pertenecer al pasado, haberse difuminado, pero la lealtad sigue estando". Ese sentimiento latinoamericano de identidad que incluso fue incorporado a los discursos de lo cultural en el mundo, y que sedujo a Barba, está, antes que todo, vinculado a un estar en la historia muy concreto.  De aquí que  Barba haya establecido una fluida relación con  el teatro de nuestro continente. Su propuesta de un teatro de grupo coincide, antes que con una filosofía, con una situación objetiva en este lado del mundo: la falta de recursos con que trabajan los artistas  latinoamericanos. Su divisa de un teatro que defienda la propia "identidad", encuentra repercusión en la América Latina, como continente que, por sus propias razones históricas, necesita reconocerse y "proteger su centro".



Después de asistir a cientos de propuestas teatrales, y de miradas sobre el hecho escénico, nos hemos propuesto revisitar esta hermosa forma de crear que es la grupal, signo emblemático del teatro de Latinoamérica, y constructor de asombrosas visiones sobre la realidad de nuestro entorno.  Por esto formamos parte de quienes convocan para octubre del 2.007 al Congreso Iberoamericano de Teatro cuyo tema central es “la creación en grupo”  y que se llevará a cabo en el marco del Festival de Teatro de Manizales, espacio sin duda privilegiado para acoger estas miradas sobre la vigencia de una forma creativa que ha hecho singular a las artes escénicas de nuestra América.



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