[3] Extrait du
guide pratique "Législation et réglementation du spectacle vivant" réalisé par l'EPCC spectacle vivant Bretagne. Fortement souhaitée, réclamée même par les professionnels, très longtemps attendue, l’ordonnance de 1945 est la clé de voûte du «
système spectacle vivant ».
* les points principaux de l’ordonnance de 1945
* le spectacle professionnel
* le spectacle amateur et le spectacle professionnel
* le spectacle occasionnel
* le spectacle amateur
* rave, free, teknival
* la propriété artistique et littéraire : les droits d’auteur et droits voisins
* les SPRD (Sociétés de Perception et de Répartition des Droits)
Un peu d'histoire
Fortement souhaitée, réclamée même par les professionnels, très longtemps attendue, l’ordonnance de 1945 modifiée le 18 mars 1999 est la clé de voûte du « système spectacle vivant ».
Un rapide rappel historique permet de cerner les motivations du législateur dans la conduite de cette réforme.
Au sortir de la guerre, l’adoption par le Conseil national de la Résistance d’un texte instituant un régime de licence avait comme objectif de garantir l’ordre public et de veiller aux bonnes mœurs.
Il s’agissait, notamment, de rétablir la moralité des entrepreneurs de spectacles et d’assurer une police des spectacles. Il manifestait aussi un certain souci de protectionnisme, comme l’illustrait, parmi les conditions de délivrance de la licence, la condition de nationalité.
Les préoccupations de police des spectacles ou de protectionnisme se sont progressivement effacées devant la volonté de favoriser la professionnalisation des responsables d’entreprises de spectacles vivants et le souci de conforter et renforcer la législation sociale.
Mais peu de changements sont apportés depuis 1945 (rappelons cependant la modification de l’article 40 de la loi 92-1446 du 31 décembre 1992 qui intègre le secteur associatif au champ d’application de l’ordonnance) et la réglementation est jugée « complexe et parfois obsolète ».
Ainsi, en 1992, un avis du Conseil économique et social relatif à l’organisation du spectacle vivant en France soulignait :
« L’ordonnance de 1945 apparaît comme un texte daté, qui ne répond qu’imparfaitement aux réalités des pratiques et des techniques en ce domaine.Préparant mal l’ouverture européenne, ces textes sont largement et quotidiennement détournés en raison même de leur inadaptation et de l’incapacité des pouvoirs publics d’en contrôler le suivi et de sanctionner les manquements ».
Contrairement à d’autres pays européens où la législation sur le spectacle vivant est assez peu fournie, le législateur choisit de conserver un système basé sur la délivrance de licence.
Cette décision se double de la volonté d’instituer un cadre juridique uniforme sur l’ensemble du territoire et applicable à tous (en cohérence avec les principes de la République).
« Dans un secteur d’activité divisé entre différents genres artistiques, des structures économiques très hétérogènes, des organismes de représentation professionnelle très segmentés, la licence d’entrepreneur de spectacles vivants peut indéniablement constituer un facteur d’unité et d’identité professionnelle.Cependant, pour jouer ce rôle, il est apparu nécessaire que l’obligation de la licence puisse s’appliquer à l’ensemble des entrepreneurs de spectacles »(1).
Elaboré dans le cadre du Conseil national des professions du spectacle sous la responsabilité du Ministre de la Culture, Philippe Douste-Blazy, puis repris par son successeur Catherine Trautmann, le projet de loi tend à « moderniser les dispositions de l’ordonnance sans en bouleverser le cadre ».
Il s’agit de :
• adapter les dispositions de l’ordonnance aux réalités des métiers du spectacle vivant,
• généraliser et simplifier le régime de la licence d’entrepreneur de spectacles vivants et les mesures administratives,
• renforcer les droits des salariés du spectacle,
• renforcer les moyens de contrôle de l’application de l’ordonnance et les sanctions relatives au respect de la législation sociale.
Avec pour objectif de clarifier, de préciser afin de renforcer l’efficacité du dispositif prévu par le projet de loi et d’éviter toute incertitude qui pourrait nuire à son application, un travail de définition des termes est mené et aboutit à une véritable délimitation du secteur (définition spectacle vivant), à la reconnaissance de ses acteurs (définition entrepreneur de spectacles) et distingue clairement spectacle professionnel, amateur et occasionnel.
Pour illustrer à la fois les motifs de la réforme et le sens du travail conduit, prenons l’exemple des catégories de licence.
Jusqu’en 1999, il existait six catégories d’entreprises dont cinq étaient soumises à délivrance d’une licence.
> Théâtres nationaux = exemptés de licence
> Autres théâtres fixes = licence 2
> Tournées théâtrales et théâtres démontables exclusivement consacrés à des spectacles d’ art dramatique, lyrique ou chorégraphique = licence 3
> Concerts symphoniques, orchestres divers et chorales = licence 4
> Théâtres de marionnettes, cabarets artistiques, cafés-concerts, music-halls et cirques = licence 5
> Spectacles forains, exhibitions de chant et de danse dans les lieux publics et tous spectacles de curiosités ou de variétés = licence 6
Les points d’accroche mélangeaient aussi bien :
• le genre artistique (théâtre, lyrique, chorégraphique),
• la nature de l’activité (production de spectacles ou exploitation
de lieux de représentation),
• le mode d’exploitation (fixe ou en tournée).
Par ailleurs, cette liste définissait un périmètre « spectacle vivant » très extensif parce que très flou : « tous spectacles de curiosités » et attractions diverses. Elle ne traitait pas non plus tous les types d’initiatives, au premier rang desquels celles des collectivités territoriales reléguées à l’occasionnel, et exonérait les entreprises de spectacles rattachées à l’Etat (théâtres nationaux) ; de plus elle n’abordait pas la diffusion dans toutes ses évolutions.
On ressent bien à quel point cette catégorisation est modelée par l’histoire du spectacle en France et correspond à la structuration de la première période du XXe siècle. Il en ressort une logique définie par la pratique artistique voire l’esthétique, déconnectée de tous les nouveaux acteurs culturels qui sont apparus dans la seconde moitié de ce siècle.
Ces catégories, mal définies et mal assemblées, ne correspondaient donc plus à l’organisation du spectacle vivant et ne contribuaient pas à la cohérence d’un secteur professionnel. Sur la base de ce constat s’explique la refonte des catégories de licences, basée sur les métiers qui participent au cycle de vie d’un spectacle, de sa création à sa présentation au public, et cette fois sans rentrer dans d’autres considérations que celles des compétences nécessaires pour aboutir à la représentation de l’œuvre.
Ainsi le texte du 18 mars 1999 clarifie les rôles en donnant pour la première fois une définition législative de ces métiers.
Ce faisant, la nouvelle ordonnance définit la chaîne du spectacle vivant : l’exploitation de salles, la production et la diffusion de spectacles.
Il faut le préciser
En raison des modifications multiples et successives, le terme « ordonnance de 1945 » regroupe dans ce guide l’ensemble des textes s’y rapportant.
(1) Rapport n°397, 1997-1998, commission des affaires culturelles, présenté par M. Philippe Nachbar, sénateur. En annexe au procès verbal de la séance du 22 avril 1998.
Le spectacle professionnel
La définition du spectacle professionnel est à la croisée de deux législations : l’ordonnance de 1945, modifiée en 1999, et le Code du commerce.
D’une part, le spectacle vivant professionnel est la résultante de :
• la présence physique d’un artiste du spectacle rémunéré,
• l’interprétation d’une œuvre de l’esprit,
• un public composé de la présence physique de spectateurs.
D’autre part, la loi répute acte de commerce toute entreprise de spectacles publics (1).
Les autres formes de spectacle se distinguent donc du spectacle vivant professionnel soit par l’absence d’un des trois paramètres cités ci-dessus, soit par un autre cadre que celui prévu par le Code du commerce.
Examinons ces quelques situations.
La présence simultanée d’un artiste non rémunéré interprétant une œuvre de l’esprit et d’un public caractérise pour partie le spectacle amateur (voir "le spectacle amateur"). Il faut apprécier également d’autres éléments comme l’existence et/ou l’importance d’une billetterie, le support associatif et la conformité au décret du 19 décembre 1953 concernant le spectacle amateur. Ce sont les circonstances de fait qui définiront le cadre légal du spectacle et non pas les arrangements convenus entre les parties concernées.
La représentation d’une œuvre de l’esprit sans la présence physique d’un artiste, avec ou sans public (cinéma, discothèque, télévision, radio, disque, film, karaoké...) caractérise le spectacle enregistré.
La présence physique d’un artiste rémunéré ou non, sans interprétation d’une œuvre de l’esprit, avec ou sans public ne rentre pas dans le cadre du spectacle vivant (émissions de « talk show »,
interventions à caractère commercial, interviews...).
Un événement ou une manifestation avec la présence d’un public, sans artiste interprète et donc sans interprétation d’une œuvre de l’esprit, n’est pas concerné par la réglementation applicable aux spectacles vivants. Il s’agit en général de manifestations sportives, de corridas, de défilés de mannequins, de salons ou de foires...
Il faut le préciser
Attention à l’expression « en vue de la représentation en public » (2) : la législation du spectacle vivant commence à s’appliquer bien avant la représentation effective d’une œuvre de l’esprit par un artiste interprète rémunéré en présence d’un public. Elle est effective dès que les phases de production du spectacle sont engagées (travail d’écriture, de répétitions, de création...) même si, au final, les représentations n’auront pas lieu.
Par ailleurs, l’absence du public à une représentation d’un spectacle ne suffit pas pour s’affranchir de la législation du spectacle, du droit d’auteur ou du droit social.
(1) 14 Art. L. 110-1 CC
(2) Art. 1er, L. 99-198 du 18 mars 1999
Le spectacle amateur et le spectacle professionnel
Le spectacle occasionnel
Toutes les entreprises de spectacles, quels que soient leur forme juridique, leur statut, leur importance relèvent de l’article L.110-1 du Code du commerce (voir le spectacle professionnel) et sont visées par la réglementation relative à la licence d’entrepreneur de spectacles.
L’ordonnance de 1945 ne prévoit qu’une dérogation à l’exigence d’une licence pour exercer une activité d’entrepreneur de spectacles le spectacle dit « occasionnel » (8).
L’exercice occasionnel de l’activité d’entrepreneur de spectacles peut se faire sans licence dans la limite de six représentations (voir définition représentation dans "les points principaux de l’ordonnance de 1945") par année civile. Rappelons qu’une série de spectacles donnée dans la même journée ne peut pas être assimilée à une seule représentation. Par exemple, un équipement socioculturel qui n’organise que trois soirées de concerts jazz sur l’année mais avec trois groupes à chaque fois devra au préalable avoir obtenu sa licence puisqu’il décompte en
fait neuf représentations.
Le spectacle occasionnel concerne uniquement les personnes, physiques ou morales, qui n’ont pas pour activité principale ou pour objet social l’exploitation de lieux de spectacles ou la production ou la diffusion de spectacles. Cette situation est appréciée soit à partir de la raison sociale ou de l’objet inscrit dans les statuts de l’entreprise ou de l’association, soit, le cas échéant, à partir des réalités.
Une association qui a pour objet dans ses statuts la réalisation ou la diffusion de spectacles ne pourra se revendiquer du spectacle occasionnel même si elle n’organise jamais plus de six représentations par an. Le cas prévaut également pour l’organisation d’un « minifestival » qui se limiterait à six concerts.
Il faut le savoir
La dispense de licence ne dégage pas l’ entrepreneur occasionnel de ses autres obligations (droit d’ a u teur, droit du travail, sécurité, déclarations, fiscalité, billetterie...).De plus, tout spectacle occasionnel doit faire l’objet d’une déclaration obligatoire préalable (voir définition représentation dans "les points principaux de l’ordonnance de 1945") adressée au moins un mois avant la date prévue de la représentation au Préfet du département (DRAC) où a lieu la première représentation. Un récépissé est délivré lors du dépôt de la demande.
Les entrepreneurs occasionnels doivent obligatoirement faire leurs déclarations sociales uniquement par le biais du Guichet Unique (9) qui est un service gratuit.
(8) Art. 10, L. 99-198 du 18 mars 1999
(9) Art. L. 620-9 CT, voir « le GUSO »
Le spectacle amateur
Le spectacle amateur s’exerce dans le cadre d’un « groupement », en fait une association loi 1901, qui organise ou produit en public des manifestations dramatiques, lyriques, musicales... ou qui y participe et dont les membres, artistes bénévoles, ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération et tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle (1).
Obligatoirement pratiqué dans le cadre d’une association loi 1901, le spectacle amateur n’est pas soumis à l’ordonnance de 1945 sur le spectacle professionnel (2). Les troupes de spectacle amateur ne peuvent produire plus de trois spectacles par an. Chacun de ces spectacles ne peut comporter plus de dix représentations par année s’ils sont donnés dans une agglomération fréquentée par des groupements professionnels. Sont exclus de ces dispositions les « chorales, les sociétés populaires de musique et les groupes folkloriques » (3).
Dès lors qu’un groupement amateur fait appel ponctuellement à un ou plusieurs artistes du spectacle percevant une rémunération, il est concerné par l’exercice occasionnel de l’activité d’entrepreneur de spectacles (voir "le spectacle occasionnel"). Au sens de la réglementation, il n’est pas possible qu’un groupement amateur prétende à être titulaire d’une licence d’entrepreneur de spectacles au motif qu’il emploierait à longueur d’année un ou plusieurs artistes du spectacle. Cette impossibilité résulte de la combinaison de deux législations :
• le décret n° 53-1253 du 19 décembre 1953 relatif à l’organisation de spectacles amateurs et à leurs rapports avec les entreprises de spectacles professionnelles. Ce texte pose d’une manière formelle la séparation entre spectacle amateur et spectacle professionnel.
• la loi n° 99-198 du 18 mars 1999 qui permet aux groupements d’artistes bénévoles de faire appel occasionnellement, et uniquement occasionnellement, à un ou des artistes du spectacle.
Une entreprise de spectacles, titulaire d’une licence d’entrepreneur, même associative et disposant d’une direction formée de bénévoles, ne peut pourvoir en tout ou partie aux emplois d’artistes et de techniciens par des bénévoles.
(1) Art. 1er, D. 53-1253 19 décembre 1953
(2) Idem, art. 2
(3) Idem, art. 5
Rave, Free,Teknival
Apparues en fin des années 80, débordant des clubs de Détroit et de Londres, les raves sont d’abord des fêtes de musique techno privilégiant un mode d’existence différent du spectacle vivant : relation aux artistes non focalisée sur le star system, danse toute la nuit et dans des lieux insolites, improvisés pour l’occasion. « To rave » signifiant délirer, s’extasier.
Pour accéder à plus d’infos lire la publication "Free parties techno" éditée par musiques et danses en Bretagne (mars 2007)
Ayant gagné la France début des années 90, les raves se développent rapidement au-delà des réseaux d’initiés. Deux systèmes commencent alors à exister en parallèle :
• Les raves se structurent, prennent mesure des normes de sécurité et de la législation du travail, se diversifient en conce rts techno diffusant de la musique élect ronique au sens le plus large.
Cette évolution est initiée par quelques producteurs titulaires de licence de spectacles et des associations structurées du mouvement.
• A côté de cette normalisation des pratiques, qui à l’ origine sont également une pensée et un mode de vie, les free (parties) apparaissent à l’initiative des travellers anglais, communautés nomades. Hors cadre de l’ordonnance de 1945, libres et gratuites, elles développent une philosophie plus radicale en accord avec les bases libertaires du mouvement.
Un teknival est un rassemblement autogéré et gratuit de sound systems où tous les participants sont les bienvenus. Cette liberté attire tout à la fois un nombre important de « sons » et de raveurs.
Le contexte et l’ambiance peuvent nous faire dire qu’il s’agit là d’un festival (de free-parties) : multiplicité des scènes, variété des propositions artistiques et public présent sur plusieurs jours.
Actuellement le terme « rave-partie », premier nom à apparaître, est l’appellation générique couvrant l’ensemble des manifestations dont nous venons de souligner les différences.
En mai 2002, le ministère de l’Intérieur a publié deux textes encadrant les raves-parties.
On reconnaît un caractère particulier à ces manifestations. Organisées par des personnes physiques non professionnelles, ce sont des événements à caractère exclusivement festif (et non pas lucratif) qui ne réunissent pas les paramètres définissant le spectacle vivant.
Leurs organisateurs ne sont donc pas tenus par l’obligation de détention de licence d’entrepreneur de spectacles.
Par contre, la réglement ation des spectacles s’applique aux concerts de musique techno organisés par des professionnels ou à caractère lucratif.
L’intitulé particulièrement vague de la réglementation, décret relatif à certains rassemblements festifs à caractère musical (1), a nécessité de définir précisément les critères qui permettent de différencier une rave ou une free-party d’un spectacle au sens de l’ordonnance.
• l’organisateur est une personne privée,
• le but de la manifestation n’est pas lucratif,
• la manifestation donne lieu à la diffusion de musique amplifiée,
• la manifestation rassemble plus de 500 personnes (y compris l’organisation (2)),
• l’annonce du rassemblement est prévue par voie de presse, affichage, diffusion de tracts ou par tout moyen de communication ou de télécommunication,
• le rassemblement est susceptible de présenter des risques pour la sécurité des participants, en raison de l’absence d’aménagement.
L’obligation de déclaration
La manifestation est soumise à déclaration auprès du Préfet du département où elle doit avoir lieu, au moins un mois à l’avance.
Le pouvoir du Préfet
Le Préfet peut, s’il juge que les dispositions envisagées ne garantissent pas le bon déroulement de la manifestation, organiser une réunion de sécurité.
Il peut imposer un renforcement du service d’ordre ou du dispositif sanitaire, ou encore proposer un autre lieu pour la tenue du rassemblement.
Il peut également interdire la manifestation (3).
L’engagement de bonnes pratiques
En signant un engagement de bonnes pratiques, l’organisateur se voit octroyer un régime plus favorable (4). Le Préfet facilite les démarches de l’organisateur auprès des administrations.
Les sanctions
La tenue d’un rassemblement sans déclaration préalable, ou malgré une interdiction, expose les organisateurs à une contravention de 5e classe (1 500 euros au plus, montant qui peut être porté à 3 000 euros en cas de récidive lorsque le règlement le prévoit, hors les cas où la loi prévoit que la récidive de la contravention constitue un délit (5)), voire à des peines complémentaires : confiscation du matériel, travail d’intérêt général, suspension du permis de conduire (6).
(1) D. 2002-887 du 3 mai 2002 pris pour l’application de l’article 23-1 de la loi n° 95-73 du 21 janvier 1995 et relatif à certains rassemblements festifs à caractère musical
(2) D. 2006-334 du 31 mars 2006, modifiant le décret 2002-887 du 3 mai 2002
(3) Art. 23-1, L. 95-73 du 21 janvier 1995 modifiée. Loi d’orientation et de programmation relative à la sécurité dite « loi sécurité quotidienne »
(4) Arr.du 3 mai 2002 fixant les conditions de souscription de l’engagement de bonnes pratiques relatif aux rassemblements exclusivement festifs à caractère musical avec diffusion de musique amplifiée
(5) Art. 131-13 CPP
(6) Art. 23-1, L. 95-73 du 21 janvier 1995 modifiée
Propriété artistique et littéraire, droit d’auteur et droits voisins
« Je pense donc je suis ».
Descartes n’est ni le premier ni le seul à avoir signifié l’importance de la pensée humaine. La CISAC, Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs Compositeurs, reconnaît que certains fruits de cette pensée ont quelques particularités : « Les auteurs des œuvres littéraires, musicales, artistiques et scientifiques jouent un rôle spirituel dont le bienfait s’étend à l’humanité entière, se perpétue dans le temps et conditionne essentiellement l’évolution de la civilisation ».
La propriété intellectuelle, dont le droit d’auteur n’est qu’une des composantes, se construit sur un mouvement de balancier : d’un côté, mettre à la portée de tous les productions intellectuelles
(artistiques et scientifiques), de l’autre protéger les intérêts de leurs créateurs afin qu’ils continuent à effectuer ce travail.
La Déclaration universelle des droits de l’homme adoptée en 1948 par l’Assemblée générale des Nations Unies acte cette double nécessité et érige le droit d’auteur au rang de droit fondamental.
L’article 27 dit que : « I.Toute personne a le droit de prendre librement part à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent.
II.Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l’auteur ».
Il faut le préciser
Le droit d’auteur s’inscrit dans le champ de la propriété artistique et littéraire qui, elle, relève de la problématique générale de la propriété intellectuelle.
Comme son nom l’indique, la propriété intellectuelle trouve sa légitimité dans les notions traditionnelles du droit de propriété.
La production de l’esprit est la propriété la plus personnelle de l’être humain. La société affirme que, juridiquement, les auteurs ont un droit de propriété absolue sur leurs œuvres. Cette reconnaissance juridique leur donne accès à deux acquis : la protection contre l’utilisation non autorisée de leur travail et la participation aux profits tirés de son utilisation publique.
Le terme auteur désigne toute personne qui a créé une œuvre.
Le droit d’auteur protège les auteurs mais, du point de vue pratique, l’objet de cette protection est l’œuvre, et plus précisément la forme d’expression qui va matérialiser l’acte de création et non les idées que cette forme va contenir. Le droit d’auteur protège toutes les œuvres originales de création intellectuelle dans tous les domaines de l’art et de la science. Aucun autre critère n’est avancé : genre, forme, mérite, utilité, destination. L’originalité ne vient pas qualifier l’appréciation d’un quelconque mérite artistique ou de leur nouveauté. Est originale toute production de pensée qui résulte d’un travail personnel (qui n’a pas été copié sur autrui) et dont la forme d’expression vient marquer une singularité reflétant la personnalité de l’auteur.
Deux grands systèmes de pensée organisent le droit d’auteur.
Les textes français procèdent de la tradition du droit romain.
Le « copyright » d’inspiration plus matérialiste est développé sur les territoires anglo-saxons.
Il faut le préciser
En France, depuis 1992, le Code de la propriété intellectuelle (consultable sur www.legifrance.gouv.fr) rassemble l’ensemble des textes législatifs sur le sujet : la première partie traite de la propriété littéraire et artistique, la seconde, de la propriété industrielle.
Concernant le droit d’auteur en propriété artistique et littéraire, le code recueille notamment la loi de 1957 et celle de 1985.
Cent cinquante ans après les deux premiers textes révolutionnaires (1791 et 1793), le texte du 11 mars 1957 stabilisait le cadre de la propriété littéraire et artistique qui avait été jusqu’alors davantage délimité par la jurisprudence. Le 3 juillet 1985, les députés adoptaient la loi Lang répondant à trois objectifs : moderniser et compléter le texte de 1957, incomplet en raison de l’essor de l’audiovisuel et des nouvelles techniques de la communication ; créer au profit des interprètes et des producteurs des droits nouveaux (qualifiés de droits « voisins » du droit d’auteur) ; enfin, instaurer une « rémunération équitable » dont une rémunération pour la copie privée au bénéfice des auteurs, des interprètes et des producteurs.
Le droit d’auteur
« L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création,d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d’ordre
intellectuel et moral ainsi que des attributs d’ordre patrimonial, qui sont déterminés par les livres Ier et III du présent code » (1).
Les droits moraux
« L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu des dispositions testamentaires » (2).
Le droit moral le plus fondamental de l’auteur est celui de contrôler la publication de son œuvre ou la présentation de celle-ci au public. Le droit au nom, c’est le droit de l’auteur de reconnaître une œuvre comme sienne et d’y associer ou de ne pas y associer son nom. Par ailleurs, personne n’a le droit de modifier la forme ou le contenu d’une œuvre sans le consentement de son auteur.
Les droits patrimoniaux
« Le droit d’exploitation appartenant à l’auteur comprend le droit de représentation et de reproduction » (3).
Ces droits pécuniaires vont permettre à l’auteur de vivre de son œuvre ; globalement, ils vont s’adapter aux différentes manières d’exploiter l’œuvre. L’exploitation va générer une « redevance », en fait rémunération du travail intellectuel, qui doit être une part « raisonnable » des gains provenant de l’exploitation publique de son œuvre.
Les droits pécuniaires sont transférables et l’auteur a la faculté d’habiliter d’autres personnes à exercer ces droits sur les différents modes d’exploitation de l’œuvre. L’auteur peut céder ces droits à titre onéreux ou gratuit.
Pour rendre accessible une œuvre au public, l’auteur peut en autoriser la reproduction, la représentation ou l’exécution ou toute autre forme d’exploitation.
70 ans après leur décès pour les auteurs, et 50 ans pour les interprètes, les œuvres tombent dans le domaine public.
Tout le monde peut les exploiter sans avoir à demander le consentement de l’auteur ni à verser une redevance, mais toujours dans le respect des droits moraux (respect du nom, sans modification sur la forme et le contenu).
Le droit voisin du droit d’auteur
« L’artiste interprète a le droit au respect de son nom,de sa qualité et de son interprétation » (4).
« Sont soumises à l’autorisation écrite de l’artiste-interprète la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public, ainsi que toute utilisation séparée du son et de l’image de la prestation lorsque celle-ci a été fixée pour le son et l’image ».
« Le producteur de phonogrammes est la personne physique ou morale, qui a l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son.
L’autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant toute reproduction, mise à la disposition du public par la vente, l’échange ou le louage, ou communication au public de son
phonogramme autres que celles mentionnées à l’article L. 214-1 ».
Il faut le préciser
Une œuvre de l’esprit est distincte de l’idée qui, elle, n’est pas dans le champ de la protection du droit d’auteur (5).
Une œuvre de l’esprit est donc une création intellectuelle, ce qui se distingue d’une prestation de services techniques (6), de la restauration d’une œuvre antérieure (7) d’un projet de jeu télévisé (8), de l’enregistrement de sons (9), etc.
L’œuvre étant répartie, créée du seul fait de la réalisation, même inachevée de la conception de l’auteur (10), elle exige une certaine concrétisation, même non divulguée, même sous forme sommaire (oralité) comme des discours ou des plaidoiries. Enfin, l’œuvre doit présenter un caractère d’originalité qui traduit le reflet de la personnalité du créateur (11).
(1) L. 111-1 CPI
(2) L. 121-1 CPI
(3) L. 122-1 CPI
(4) L. 212-2 CPI
(5) Civ. 1ère 25 mai 1992, Civ. 1ère 18 décembre 1978, etc.
(6) Civ. 1ère, 29 mars 1989
(7) CA Paris, 5 octobre 1994
(8) CA Paris, 28 mai 2003
(9) CA Paris, 6 octobre 1979
(10) Art. L. 111-2 CPI
(11) CA Paris 24 novembre 1998
Les SPRD
Sous ces initiales, existent et travaillent 26 Sociétés de Perception et de Répartition des Droits. Leurs missions leur sont conférées par la loi ; les principes de fonctionnement sont définis par les articles L. 321-1 du Code de la propriété intellectuelle et suivants. Sociétés privées, elles ont néanmoins un statut non commercial et leur capital n’est ouvert qu’aux titulaires des droits qu’elles gèrent. Une société civile gère les droits par type de répertoire.
Les Sociétés de Perception et de Répartition des Droits conduisent la mission de gestion collective des droits d’auteur et droits voisins du droit d’auteur.
Le titulaire des droits (auteur, éditeur, interprète, éditeur de phonogrammes et de vidéogrammes) donne mandat de gestion collective sur son répertoire personnel, ce qui signifie qu’il s’engage à y déposer toutes ses œuvres et à déléguer à la société son droit d’autoriser ou d’interdire l’exécution ou la représentation publique et la reproduction de ses œuvres (uniquement donc sur le registre des droits patrimoniaux) ; en contrepartie, la société perçoit, répartit les droits et les administre.
Elle met également en place des programmes de soutien à l’action culturelle.
Investies du mandat de gestion des droits patrimoniaux sur les œuvres que les titulaires ont déposées, les SPRD autorisent les utilisateurs (entrepreneurs de spectacles par exemple) à exploiter les œuvres inscrites à leur répertoire sans avoir à solliciter l’autorisation pour chaque œuvre ; pour ce faire, elles signent un contrat général de représentation.
La loi ne fixant pas de tarif de perception (29), chaque société va déterminer son tarif au travers de la négociation et par rapport à une réalité économique. Ce tarif sera négocié dans le cadre d’une
politique protocolaire (avec syndicats ou fédérations représentatifs) et ce, pour l’ensemble d’un secteur. En effet, il ne saurait y avoir de discrimination sur un même secteur.
Dans le domaine du spectacle vivant, les plus connues sont :
- L’ADAMI, Société pour l’Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes,
- La SACD, Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques,
- La SACEM, Société des Auteurs,Compositeurs et Éditeurs de Musique,
- La SCPP, Société Civile pour l’exercice des droits des Producteurs Phonographiques,
- La SDRM, Société pour l’administration du Droit de Reproduction Mécanique des auteurs, compositeurs et éditeurs,
- La SPEDIDAM, Société de Perception des Droits des Artistes Interprètes de la Musique et de la Danse,
- La SPPF,Société civile des Prod u cteurs de Phonogrammes en France.
Les SPRD représentent et défendent les droits dont elles ont statutairement la charge au profit de leurs associés. Pour exprimer cette relation indissociable et intangible, rappelons l’origine la plus emblématique de la revendication par les auteurs de leur propriété intellectuelle.
La SACD
Écrivain connu pour son Barbier de Séville ou son Mariage de Figaro, Beaumarchais se rebelle contre le système en place qui le dépossède de ses droits au profit de la Comédie-Française. Après une longue grève de plume, il obtient gain de cause et un arrêt du Conseil du Roi énonce que « l’auteur doit conserver pour lui et ses hoirs en perpétuité le privilège d’éditer et de vendre ses ouvrages ». En 1777, Beaumarchais et vingt et un compagnons créent le Bureau de la législation dramatique. Par cette naissance, est actée aussi la gestion collective des droits d’auteur. De ce bureau est né en 1829 la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques ou SACD.
La SACEM
Avec la SACEM, la même histoire ricoche sur un autre domaine artistique. Fondée en 1850 par Ernest Bourget à la suite du procès du café des Ambassadeurs (après avoir entendu jouer un de ses morceaux, il avait refusé de payer sa consommation au motif que le café ne lui avait pas rémunéré son travail de compositeur), la SACEM est d’abord un syndicat provisoire regroupant artistes et éditeurs, puis une société en quête de reconnaissance des droits de ses adhérents.
Et jusqu’en 1957, date de la loi sur la propriété intellectuelle, la SACEM a étendu par la jurisprudence le périmètre juridique des droits d’auteur.
(29) Art. L 131-4 CPI
Source [4]